Interessant, wie sich das Zeichnen der menschlichen Figur im Lauf der letzten Jahre verändert hat—und wie viele Missverständnisse eigentlich entstanden sind. Früher war das alles
sehr formelhaft: Proportionen messen, Schattierungen auswendig lernen, Muskeln aneinanderreihen wie Perlen. Inzwischen beobachte ich leider oft, dass die eigentliche Tiefe, die
Verbindung zwischen Sehen und Verstehen, verloren geht. Viele, die sich als Profis bezeichnen, tappen immer wieder in dieselben Fallen: Sie kopieren Oberflächen, ignorieren aber die
inneren Rhythmen und das Gewicht, das eine Figur im Raum trägt. Komisch eigentlich, wie oft der Begriff “Konstruktion” missverstanden wird—als wäre das bloß ein technischer Trick,
dabei ist es eher ein Dialog mit dem Bild. Das Besondere an unserem Ansatz ist, dass er die Perspektive auf das Zeichnen von Figuren nahezu auf den Kopf stellt. Wer bei uns lernt,
hört irgendwann auf, nur zu “sehen”, was vor ihm liegt; er beginnt zu begreifen, wie Körper sich verhalten, wie sie denken—ja, wie sie sich selbst fast schon zeichnen, wenn man das
richtige Gefühl für Spannung, Richtung und Gewicht entwickelt. Die Teilnehmer entwickeln ein neues Sensorium für das, was professionell wirklich zählt: Ausdruck, Klarheit, aber auch
Ökonomie der Linien. Es geht nicht mehr um das “Abbilden”, sondern um das “Verstehen” und das “Entwerfen” zugleich. Wie oft sieht man in Portfolios perfekte Anatomie, aber keine
einzige überzeugende Geste? Bei uns entsteht diese Balance fast zwangsläufig—und das ist, ehrlich gesagt, nicht überall selbstverständlich. Und dann gibt’s da diesen Begriff, den
ich oft benutze und der meistens ein Nicken auslöst: linienökonomisches Denken. Wer das einmal erlebt hat, sieht Figuren nie wieder gleich.
Am Anfang stehen meist schnelle Skizzen—diese einminütigen Versuche, die Bewegung und das Gewicht einer Figur einzufangen, bevor sie sich wieder verändert. Wer zum ersten Mal dabei
ist, merkt schnell, wie schwer es fällt, die Proportionen nicht zu verlieren, wenn der Stift über das Papier jagt. Dann stoppt der Kursleiter plötzlich und fragt, warum der Ellbogen
eigentlich nicht sichtbar ist. Manchmal werden dann Umrisse fast rituell übereinandergelegt, als suchte man nach einer Wahrheit, die sich immer wieder entzieht. Aber irgendwann,
zwischen ersten Strichen und verlegenen Radiergummispuren, taucht ein Gefühl von Rhythmus auf. Man wird lockerer, lässt sich auf das Material ein—Kohle, Bleistift, manchmal sogar
Tusche, wenn jemand mutig ist. Die Sitzordnung verändert sich; Stühle werden verrückt, damit der Blickwinkel sich ändert, als ob das alles einen Unterschied machen könnte. Ich
erinnere mich an einen Nachmittag, an dem wir gebeten wurden, mit der linken Hand zu zeichnen, obwohl fast alle Rechtshänder sind. Da wurde plötzlich gelacht, Flüche gemurmelt, und
es entstanden Linien, die überraschend lebendig wirkten. Die nächste Phase fühlt sich manchmal an wie ein Stolpern ins Detail. Schatten werden nicht einfach gesetzt, sondern
gesucht—mit halb geschlossenen Augen, als wäre das Licht auf der Haut ein Rätsel, das niemand lösen will. Was mir auffällt: Die Diskussionen über Anatomie geraten fast jedes Mal ins
Schwimmen, wenn jemand versucht, den Verlauf eines Muskels zu erklären. Aber dann hält jemand inne, bringt ein Buch mit, blättert und tippt auf eine Illustration aus dem 19.
Jahrhundert. Die Gruppe verstummt, als hätte man gerade etwas Heiliges entdeckt. Und dann, ganz ohne Ankündigung, landen wir bei Themen wie Komposition oder Ausdruck. Plötzlich wird
gefragt, wie viel von der Figur eigentlich weggelassen werden darf, bevor sie „verschwindet“. Es gibt keine richtige Antwort, aber viele Meinungen, und das ist wohl der Punkt.
Manchmal denke ich, der eigentliche Lerneffekt entsteht genau in diesen Pausen, wenn jemand einen Kaffee holt und dabei laut überlegt, warum Hände so verdammt schwer zu zeichnen
sind.